Teixidor en el Instituto de América. Santa Fe ( Granada)

                                                   RITOS DE PASO, Jordi Teixidor

                   Del 24 de Marzo al 29 de Mayo de 2011. Instituto de América de Santa Fe (Granada)
                                                                                                        por María Regina Pérez Castillo

Los ritos de paso de Teixidor se erigen majestuosamente ante el espectador mediante accesos
oscuros e incógnitas: ¿qué hay detrás de la opacidad?
Aunque el lenguaje utilizado es herencia directa del Expresionismo Abstracto Norteamericano, la
solemnidad que consigue el artista en casi todos sus lienzos es su rasgo característico.
Teixidor recogió en 1973 de Rothko, Barnet Newman y Reinhart un idioma: la división en bandas
pictóricas, los tratamientos monocromos y a veces, el gestualismo. Dentro de la obra expuesta
podemos intuir tres periodos distintos: el primero vinculado directamente con el Expresionismo
Abstracto Norteamericano, el segundo relacionado con el Informalismo matérico y el último
mantiene una relación más directa con el Informalismo en España ( Tapies y el Paso).
Una constante en su obra es la idea de umbral a través de puertas o ventanas. Ambas permiten ir
más allá, ver que hay al otro lado o incluso acceder a otro mundo, tal y como lo hizo Friedrich en sus Ventanas de Estudio que lanzaban al espectador por el vano del ventanal hacia un paisaje marítimo. Esto no es más que una invitación al cambio, una proposición de difícil resolución ya que el espectador se debate
entre la atracción y el miedo a lo desconocido. Como en el caso de todos los expresionistas abstractos, Teixidor busca los símbolos universales y el inconsciente colectivo descrito por Carl Jung. La puerta como elemento de acceso es un concepto absoluto y genérico. Mientras Mark Rohtko presentaba sus Puertas
al Abismo, paisajes que conectaban directamente con la inmensidad de su propio inconsciente,
Teixidor tal vez plantea más una reflexión sobre el posible paso adelante del que mira.
En sus obras más antiguas, los armazones horizontales y verticales se convierten en el primer plano,
una insinuación de perspectiva donde los huecos recrear una panorámica que se aleja de quien se
asoma a esa ventana imaginaria.
En sus creaciones más recientes abandona la pura verticalidad y la horizontalidad para recrear
estructuras flotantes que buscan una fórmula simple de equilibrio entre izquierda y derecha. Todavía
sigue utilizando inquietantes líneas verticales al margen izquierdo ( restos de sus ventanas
originales) que se pueden llegar a confundir con el propio marco de la puerta, quizá restos de su
primera etapa. Se busca el contrapeso, la extraña armonía. El artista respira de Europa, de Tapies y
del Grupo el Paso, buscando formas que se muevan en el espacio, que se debatan entre sí. El
protagonismo del negro ha dado paso a lo excepcional. Como si se intuyera un paso del
Expresionismo al “ Impresionismo Abstracto”.
Mientras en España, durante la dictadura, algunos artistas detienen su proceso de evolución e
incluso involucionan, dos biografías similares como las de José Guerrero y Teixidor nos ofrecen una
producción puntera ( gracias al desarrollo de su carrera artística en Nueva York), aunque tal vez en
el caso de José Guerrero la configuración de un lenguaje propio haya obtenido un resultado menos
formal y más auténtico que la de Teixidor. Por dar alguna referencia en cuanto a parecido temático:
La Raja de Víznar de Guerrero y Las Cruces de Santa Fe, inspiradas en la planta de la ciudad que
al artista le aparece como signo de ciudad moderna.

Diazdel en Galería Nuevo Arte ( Calle San Vicente, Sevilla)

                                           “CUÁNTICOS” de  Diazdel                                                     
                          En la Galería Nuevo Arte del 8 de Abril al 25 de Mayo de 2011
                                                                                                 por María Regina Pérez Castillo

Aunque Friedrich Nietzsche se empeñó en hacer desaparecer a todos los ídolos en 1888, se le escaparon algunos. Los que consiguieron escapar de la pluma del filósofo han llegado a nuestros días con la morfología propia de la madera, el clavo, la pintura y el papel pintado. “Cuánticos” de Diazdel se presenta ante el público con una fuerza totémica y simbólica desbordante. Tanto en las pequeñas esculturas orientales como en las pinturas sobre papel de pared encontramos un fuerte carácter ancestral, la rememoración inconsciente de una estirpe, los símbolos protectores que cuidan de ésta o lo atávico.
Parece que el artista haya estado buscando el primitivismo común a
toda la humanidad, ¿cómo?creando unas figuras humanas sin peso
(de papel), ambiguas, casi fantasmagóricas, dotadas de una
imaginaria forma mortal y con suerte unos ojos, una nariz y una
boca. Rostros que nos pueden recordar al Senecio de Paul Klee,
quizá también porque Klee ansiaba los orígenes.
Los protagonistas en cuestión son el hombre y la mujer en sus
respectivos roles tradicionales: la actriz secundaria, el novio, los
niños atentos,... Retratados en “momentos fotográficos”, es decir,
espacios de tiempo y acciones dignas de ser recordadas. Por esta
razón el espectador se mueve entre las obras de Diazdel como se podría mover entre los retratos de
sus antepasados.
Por otra parte, el artista configura una serie de obras que siguiendo el hilo anterior intensifican el
aspecto de protección de la prole.
En primer lugar encontramos a los pequeños ídolos, perfectamente reconocibles aunque caminen
entre la figuración y la abstracción matérica. La madera y la pintura configuran la idea antes que la
forma: el guerrero oriental que resguarda al abuelo y al niño.
En segundo lugar, lo animal vinculado a la tela. La idea no nos puede extrañar ya que en la
actualidad encontramos numerosas banderas donde lo textil y lo animal se han aliado. En este caso
la imagen animal supone la representación simbólica del espíritu de una comunidad humana.
Existen numerosos ejemplos: el Águila Calva de los Estados Unidos, el Dragón con joyas en sus
garras de Bután,...
Por último, destacar el uso de colores vigorosos y enérgicos que
refuerzan la idea del regreso al origen, a la naturaleza. También
tonalidades muy utilizadas por los actuales pueblos indígenas que
han creado un verdadero panteón de pigmentos asociado a distintos
hitos de la existencia humana.
Técnicamente destaca el uso del papel de pared, nace debajo de la
pintura para ser encontrado detrás de los raspones de pigmento. En
este ámbito podemos recordar “la arqueología de la ciudad” de la
que hablaba Tapies, ese rico mundo geológico donde las huellas de
las gentes que han vivido permanecen sepultadas. Algo nuevo se ha
pintado sobre ellas y ha tapado lo anterior. De nuevo la idea del
pasado que permanece oculto y que se puede rastrear, como ocurre
también en Excavation de Wilen de Kooning.
Por todas estas razones hay una especie de reflejo que reconocemos en la obra de Diazdel. Es
nuestro reflejo, el de nuestras experiencias y el de los ideogramas que hemos creado ( y que también
nos han sido dados). Para nosotros es una reliquia familiar o una imagen en papel fotográfico, para
Diazdel es pintura y materia.


                                                                                                             Sevilla, 14 de Abril de 2011

Ignacio Tovar en la galería Rafael Ortiz

                                                “Bajabas descalza a abrirme”, Ignacio Tovar
                                       Del 2 de Marzo al 20 de Abril de 2010. Galería Rafael Ortiz.
                                                                                                             por María Regina Pérez Castillo


         “ No te acuerdas de cuando, entonces, bajabas descalza a abrirme. Ahora ya no me conoces”

Un título prestado de una soleá, una pintura que se yuxtapone al dibujo y ondas de agua. Estos son
los tres elementos que dan forma a la nueva obra de Ignacio Tovar: “Bajabas descalza a abrirme”.
El título de la colección realmente es un

pequeño empréstito que Ignacio Tovar ha
tomado de una soleá interpretada por Fernanda
de Utrera. La única relación que existe entre su
pintura y el título es el trabajo, el momento de la
creación. Tovar, como hacen muchos artistas,
escucha música mientras crea. Podríamos
definir este acto como pura sinestesia , la
música te lleva al pigmento o al revés. Un
estimulante para crear. Decidió pues, que el
mejor título para su obra sería la letra de una
soleá que escuchaba mientras pintaba. Quizá la
voz de la Fernanda le había “ordenado” un rojo intenso o un índigo. Quién sabe.

No existe intención de textura. La técnica utilizada es pigmento y látex vinílico sobre tela, esta
técnica da como resultado una planicie total (el óleo texturado sería el puro antagonista). Además
cabe señalar que el dibujo queda oculto, disuelto por la pintura que se ha situado justo encima. Éste
es casi una anécdota sobre el soporte. Mucho más interesante es la gradación tonal que Ignacio
propone en cada una de sus obras. Distintas unas de otras, las gradaciones tonales nos hablan
activamente, sugiriendo al espectador cualquier tipo de emoción, pensamiento o sensación.
La forma de construirlas es también interesante ya que dentro de cada gradación encontramos un
veta distinta a la tonalidad propuesta. No interrumpe ni desagrada, al contrario, da movimiento a la
composición, un movimiento centrífugo, ligero y tranquilo ( o devastador, según como se mire).
La pintura de Tovar no solo invade todo el soporte sino que también alcanza los espacios no
pictóricos. Cuando hablo de espacios no pictóricos me refiero a esa pared tan blanca que nuestra
mente tiñe de rojo, azul o violeta. El movimiento que propone el artista está incompleto, es media
espiral o medio torbellino, o como quieran llamarlo, no es el caso. Nos da una pequeña pista cuando
sitúa un lienzo junto a otro y nos advierte de que aquello no es el pastel completo sino un trocito.
No hay mayor problema, porque inmediatamente nuestra mente se pone en marcha y gracias a la
fuerza y la composición “la pared se tiñe”. Un referente en este sentido sería Morri Louis, el cual
pasó del exceso de color y manchas, a simples líneas muy gestuales que se van ordenando en los
extremos del lienzo, trascendiendo a éste, porque el centro de la composición está fuera del lienzo.
Este es el concepto Postpictórico y es el que encontramos en Ignacio Tovar.
Tampoco podemos obviar las pinturas del Rothko o Pollock donde han desaparecido los espacios
blancos, todo es pintura, la famosa All over Paint.

¿Ondas de agua? Principalmente es un espacio en el que perderse. Parece que las ondas acuáticas no
son más que un simple pretexto que pone el artista para invitarnos a explorar dentro de su pintura.
Las líneas curvas paralelas nos imbuyen en el movimiento que provoca una gota al caer sobre una
superficie de agua, el movimiento de una espiral o el de un remolino. Si combinamos este
movimiento con las gradaciones tonales que pasan de la luminosidad a la oscuridad podemos
acusar a Don Ignacio de querer situarnos en el ojo del huracán, un agujero negro que nos está
absorbiendo inexorablemente. Algunos experimentarán la calma acuática y otros el temor a
desaparecer en medio de la oscuridad.

¿Quién se atreve a bajar descalzo sabiendo que no hay luz abajo? Este es el desafío que Tovar nos
propone en la Galería Rafael Ortiz.

El Patio de mi casa, sin otro particular

“El Patio de mi casa, sin otro particular” de Wenceslao Robles

Galería Nuevo Arte (Sevilla), desde el 4 de marzo al 5 de abril de 2011
                                                                                  por María Regina Pérez Castillo

 

Wenceslao ha hablado por todos, al menos por

todos los andaluces que se han criado en una

melancólica casa de pueblo con muebles reutilizados

de los años sesenta. Ha escogido los objetos exactos,

esos que han pasado desapercibidos ante nuestros

ojos hasta que cumplimos los 18 años y nos

marchamos de allí. La poética perfecta para hablar

del subconsciente colectivo, el de las personas que se

criaron en pueblos perennes que distaban a una hora

de la ciudad ( mucho más moderna, compleja y con

menos encanto). El artista ha apelado a los recuerdos

e imágenes de nuestra infancia mediante “un algo”

muy arraigado en el Sur: el patio de mi casa.

¿Por qué el macetero, las tuberías y el grifo? Objetos cotidianos que nunca llaman nuestra atención,

nunca molestan, con poco sentido estético y mucha funcionalidad. Normalmente no nos remiten a su artesano o fabricante, inmóviles en los patios de antaño.

Me podrían rebatir ustedes que el macetero andaluz tiene “mucho arte”. Larga y famosa es la

trayectoria de los alfares sevillanos, aún así no pueden negar que el más bello macetero queda

eclipsado por el jazmín cuando empieza a florecer. De repente la artesanía queda en un segundo

plano para dar color a la vida de “la Antonia”, “la Felisa” o Doña Mercedes ( que en su día fue la

profesora del pueblo).

En las manos de Wenceslao estos objetos han pasado de ser invisibles a ser símbolos de nuestra

cultura, de nuestras experiencias y por supuesto, nuestros recuerdos. La obra está compuesta por

una serie de maceteros fabricados por el artista ( no reutilizados) de los que emanan estructuras de

tuberías y grifos. Anclada en el pesado macetero, la tubería nace como si de un tallo vegetal se

tratase. A veces aparece un pequeño elemento de cristal, un alambre,... sin mayor importancia. Esta

es, sin duda alguna, la historia de nuestros pueblos. El resurgimiento industrial que Andalucía ha

experimentado en los últimos cincuenta años ha sembrado nuestros paisajes de chimeneas,

depósitos y grúas. Admirando ese horizonte han crecido algunas generaciones, de los sesenta a los

noventa principalmente. Así es como la industria ha florecido para nosotros, de forma casi natural y

espontánea. Recordemos los grabados de Wenceslao, esos paisajes industrializados, los perfectos

dibujos de maquinarias pesadas,... todo esto no es más que la evocación de algo ya vivido, de algo

que creció junto a él, junto a nosotros.

Como vemos la obra está empapada de una poética muy eficaz, invitándonos a rememorar ( como

ya lo hizo el artista en su día) parte de nuestras vidas.

Por otra parte, esas producciones escultóricas están acompañadas por unos dibujos que hablan de la

capacidad técnica y la maestría con el lápiz de se creador. Esta es la teoría de toda práctica. Lo que

para nosotros ha nacido y se ha desarrollado con naturalidad esconde detrás un proyecto

perfectamente delimitado y cavilado. Hablamos del dibujo como un componente fundamental, un

elemento que transmite seriedad al divertido objeto que se nos muestra. Si en algún momento les

parecen banales o vulgares los objetos utilizados, atiendan al dibujo que les informará de la

trascendencia del asunto. Señores/as, lo que aquí se nos presenta es el relato privado de una casa, la

intimidad de un patio donde ha quedado parte de nuestra vida, poco importa si la calle se llamaba

Torrepanes o San Nicolás porque el hilo conductor es el mismo, dos objetos intrascendentes que nos

hacen reconstruir con una facilidad pasmosa un lugar, un momento y una experiencia. Parece que el

macetero y el grifo ya no son pura insulsez.

Las sombras pintadas y las sombras proyectadas parecen una antítesis. En algunos casos el artista ha

dibujado la sombra que emanaría del objeto (una arriesgada apuesta por parte de la Galería, todo sea

dicho). En otros casos se deja que la luz libremente actúe y produzca la sombra, una sombra muy

real.

Parece que estuviéramos ante dos realidades muy distintas, dos mundos o dos momentos. De lo que

no cabe duda es que la sombra pintada es una marca permanente, no cambia aunque la luz lo haga.

La sombra real va alterando su morfología a lo largo del día. El momento instantáneo, fugaz y leve

frente al momento permanente, lo eterno. Ciertamente el recuerdo de estos patios se construye de

dos formas, con las imágenes que cambian en nuestra mente pasados unos diez años y con la

esencia que se mantiene.

El Arte Contemporáneo echa la vista atrás para componer un discurso basado, quizá, en la identidad

de un pueblo, el andaluz. Lo hace sin caer en la fanfarronería, los tópicos o el kitsch. Hoy día sigue

siendo difícil hablar de Andalucía sin caer en la manida muñequita flamenca. En momentos

excepcionales se consigue. Wenceslao lo ha hecho, ¿cómo?, apelando a las vivencias de las

personas que componen ese pueblo, trayendo a la cabeza del espectador recuerdos de niñez, a veces

dura y a veces cutre como lo son las tuberías que escalan las paredes de los patios de nuestros

padres, recordándonos de donde venimos, acercándonos a nuestros abuelos y a esos primos que aún

viven en el pueblo. El artista ha creado un lenguaje y una sintaxis que no cae en lo burdo.

Elegante, evocador, emotivo y cercano es el patio de Wenceslao Robles.

SEVILLA

Jueves, 17 de Marzo de 2011

La Luz Teñida de Paz Pérez Ramos

La Luz Teñida, la Luz Vivida

por María Regina Pérez Castillo

“ La Luz Teñida”, Paz Pérez Ramos.

Galería Birimbau ( Sevilla, del 22 de Febrero al 20 de Marzo de 2011)

Vivida porque se trata de la propia experiencia de Paz. Las terrazas que se veían desde su ventana resplandecían por el blanco de la cal y el rojo proyectado, de esta forma ella sabía que el suelo de la terraza de enfrente era rojo. Su obra no queda lejos de esta simpática experiencia que inspiró algunas de sus piezas.

Partimos y parte (ella) de una máxima: el color blanco refleja todos los colores, el color negro los absorbe. Así, la artista se agencia un soporte de cartón pluma inmaculado, preparado para que sobre él se posen ( como insectos) pequeñas piezas de cartulina coloreada. Lo que era blanco en un origen se contamina de todos esos reflejos, una paleta cromática de falsos colores ( porque realmente son proyecciones de lo real). Luego repite y experimenta con el rojo, el azul e incluso el negro como telón de fondo. Pero la obra no muere en los reflejos del papel coloreado, tiene más vida, mucha más...

La obra toma diversos caminos, caminos a los que el espectador accederá o no. Todo depende de la pericia de éste:

Primero, los reflejos nos hacen reflexionar sobre la realidad del color, ¿cual es el color real, cual el proyectado, cual el matizado? Y como le ocurría a Paz con el color de las terrazas, a todos nos han dicho alguna vez que el mar es azul porque el cielo se refleja en él, o al revés. Realmente no tiene que ver tanto con el color de una cosa u otra sino más bien con el hidrógeno del ambiente, tema aparte. La idea básica aquí es la luz como transmisora del color, llegando a recrear en nuestra imaginación perfectamente ese movimiento de fotones de un lado a otro, como si de un “licuado de la luz” se tratase.

En segundo lugar e inevitablemente tenemos que hablar de esas “piezas insecto”que reposan suavemente sobre el fondo coloreado o no coloreado. La tridimensionalidad de estas pequeñas empuja al espectador a pasear una y otra vez delante de la obra, buscando distintos ángulos que transformarán por completo el paisaje. El punto de vista cambia la obra, la modifica, quizá nos recuerde a la porducción de Yaacov Agam.

¿Es esto arte óptico? Existe una relación evidente con el arte óptico, pero aquí no hay una bidimensionalidad que aspira a ser tridimensional, porque ya lo es. Por otra parte, el carácter tridimensional de la obra nos evita el molesto mareo de las obras de Vasarely.

Parece que Paz siempre ha estado muy preocupada por el individuo como conformador de una sociedad. La fórmula mágica aquí depende del signo “+”, es el signo que aúna todo, la adición que solidifica a una entidad comunitaria. Cada pequeña pieza de cartulina es elemental, diferente, invisible y común. A 1 cm del espectador es elemental y diferente, a 1 metro de éste es invisible y común.

Podemos imaginarnos a nosotros mismo con una personalidad distinta a la de los demás, sabemos que somos alegres como nadie o cocinamos de una forma especial ( tenemos una consciencia individual), paralelamente pensamos en toda la gente que vive en nuestro vecindario o sabemos que cumplimos las normas sociales que el resto de personas cumplen, se contrapondrá en nuestra mente la imagen del “yo” y del “nosotros”. Ella puso un ejemplo más poético: el árbol y el bosque.

Este aspecto se presentaba abiertamente en su anterior trabajo “ Elemento Repetido”, y llega hasta “La Luz Teñida” con un carácter bien diferente porque mientras en el primero hay un individuo que con el conjunto marca una forma orgánica, en el segundo no hay naturaleza sino geometría, y en cualquier caso, existiría una naturaleza celular, como la multiplicación de éstas componiendo tejidos. El paso de lo orgánico a lo geométrico es el fundamento evolutivo de la obra de Paz Pérez. En un principio veíamos la textura de la celulosa, ahora vemos líneas rectas en las que lo interior no se revela. Ha nacido un nuevo lenguaje engendrado por una nueva técnica, la tijera.

En el pasado, las manos de Paz habían desgajado y deshecho los pequeños trozos de cartulina que inertes mostraban su naturaleza originaría: albura, corteza y raíces. Con el tiempo se han hecho más vergonzosos y su artista más frágil. Ésta abandonó el doloroso movimiento de muñeca por el corte seco de la tijeras.

La nueva herramienta cambiaba por completo la sintaxis de su obra, aunque el trasfondo, sus verdaderas preocupaciones seguían plasmadas en la luz y el individuo colectivizado.

La libertad interpretativa que el espectador asume frente a las obras es tremenda. Las posibilidades son infinitas, nada está escrito, nada está definido,... Sugerente y abierta, con la luz como hilo conductor y la experiencia de toda una vida que nos regala su creadora. Así es la Luz Teñida, una propuesta valiente que no experimenta tanto con lo simbólico como con lo visual. El contenido, la historia o mensaje queda en un segundo plano cuando la mirada se pierde y queda atrapada entre los espejismos de color.

Viernes, 11 de Marzo de 2011

La Luz Teñida de Paz Pérez Ramos

El Lunes vuelvo a las andadas, ya se está cocinando el próximo artículo, versará sobre la obra de Paz Pérez Ramos: La Luz Teñida, en la Galería Birimbau ( Sevilla), desde el 22 de Febrero de 2011 al 20 de Marzo de 2011. Acercaros y disfrutad de los efectos de la luz. ¡El Lunes estará listo el plato!

Hoy mejor que ayer

Hoy, mejor que Ayer

Exposición “Hoy y Ayer” de Gerardo Delgado. Instituto de América de Santa Fe ( Granada)

por María Regina Pérez Castillo

Una tarde entera o una mañana completa necesitas para enfrentarte a la obra de Gerardo Delgado. Solo el tiempo nos acerca a la verdadera intención de éste, un autor obsesionado con la comunicación y la inteligibilidad de su obra. Para ello es fundamental la simplificación de las formas, la brevedad del mensaje y por supuesto, la interacción del espectador. El autor exige tiempo, el tiempo del espectador y reclama activamente que éste se acerque a su obra, experimente con ella y juegue para que su mensaje se transmita con total éxito. Pero la obra escapa a un único significado y una vez “parida” se convierte en vida independiente que necesita al espectador, ansía la experiencia subjetiva de éste para sustentarse y en consecuencia se plaga de múltiples significados. Es inútil atenerse o encorsetarse al problema comunicativo que plantea el artista.

Algo de la obra del Ayer tiene la de Hoy. El recorrido expositivo se despliega como un paseo por las obras del pasado ( en las que el artista plasma la preocupación por el mensaje) y por las del presente. De las actuales destacamos una cuantas: Danza Informática I, Danza Informática II, Borrando Huellas I, Borrando Huellas II y Charca de Anguilas. En este proyecto han trabajado codo con codo Gerardo Delgado y Gonzalo Rueda. El resultado ha sido un conjunto de videos que se visionan en un pequeño monitor consecutivamente.

Para aproximarnos a esta obra, video arte o como queramos denominarla es necesario volver al inicio de este ensayo: el tiempo. El movimiento incesante y caótico de estos videos provoca en el espectador un estrabismo que cree tener solución en la búsqueda continua de un patrón de movimiento. Para ello se requiere paciencia y tiempo.

Llega el punto en el ojo se pierde entre tanto movimiento y el video se convierte en un auténtico mantra, un espacio para la reflexión y la meditación. Exagerando términos podríamos hablar del paso que precede al Nirvana pero obviamente estos videos no consiguen llegar tan alto. Sí se aproximan al vaciado de la mente y la relajación. Para entender mejor esta dimensión haré referencia al jardín japonés, actualmente más conocido como jardín zen. En este espacio artificial nuestra mirada se diluye en las siluetas de las rocas, los rastros en la arena y el contraste armonioso de colores. Se persigue un estado de paz, tranquilidad y armonía en el espectador.

Lo mántrico también se puede situar en la infinitud de estas formas incesantes ya que no paran de morir para nacer al instante. Llegados a este término me parece adecuado reflexionar sobre un término fundamental que es la Pintura Infinita. La Pintura Infinita fue un aspecto muy desarrollado por los expresionistas abstractos norteamericanos. Cuando ya se ha perdido un punto referencial en la obra (algo vital para la pintura del Renacimiento, Barroco,...) surge la infinitud. Podríamos tomar cualquier parte del lienzo y reconvertirlo en una obra propia, con identidad individual. Un ejemplo muy claro de pintura infinita es la producción más madura de Jackson Pollock. Algo de infinito tienen las líneas de estos videos que se van dibujando y desdibujando aleatoriamente, sin un centro de atención, todo es igual.

En última lugar me gustaría destacar el mensaje individual que se ha revelado en tres de estos cinco videos:

Danza Informática II

Las líneas de colores que se encuentran y se desencuentran recuerdan fuertemente a los encuentros fortuitos entre personas. Las relaciones interpersonales hoy día se definen por la levedad y fragilidad de la amistad, lo fútil en el amor y el cambio continuo de información entre unos y otros. Recuerda en cierto modo a las plazas de Giacometti, esos espacios en los que las miradas no se encuentran. En el cine hay también un poco de esto, historias en las que se relatan vidas paralelas que están destinadas a enlazarse en un bar o una oficina, en este punto se encuentran y se deshacen con gran rapidez. Éste es el género que Quentin Tarantino escogió para una de sus películas más exitosas, Pull Fiction.

Borrando Huellas I

En este caso las lineas de colores se unen en una sola y sus tonos se mezclan, pero posteriormente su unión produce la destrucción de la línea. Se plantea aquí la imposible coexistencia de dos mundos, la competitividad de dos seres puede producir la aniquilación de ambos. La referencia literaria más cercana la encontramos en la historia mitológica de Eteocles y Polinice, hermanos gemelos, hijos de Edipo y de Yocasta. Su padre, al abandonar el trono, estableció que reinaría uno cada año, pero Eteocles no cumplió el mandato. Polinice se retiró a Argos y organizó una expedición conocida con el nombre de los Siete Valientes. Los dos hermanos, que ya se habían batido en el seno de la madre, se mataron en fiero combate. Después de haber sido colocados sus cuerpos en la hoguera, la llama se dividió en dos: ni la muerte pudo extinguir su rencor.

Borrando Huellas II

Las pequeñas líneas de colores se van entremezclando formando pequeños círculos, entonces se empiezan a oscurecer y finalmente desaparecen. Podemos interpretar ese video de dos formas diferentes:

• Como el borrado de las huellas que el ser humano intenta al menos una vez en su vida cuando el pasado le resulta doloroso o erróneo. Es pulsar el botón de “Reset” en un ordenador, el empezar desde cero cuando algo ha ido mal.
• Como un proceso vital en el que el paso del tiempo oscurece las cosas, las deteriora y finalmente mueren. Estamos hablando de la misma idea que plasmó Tapies en su Colchón, la vida son huellas que han quedado dibujadas en la materia del colchón.

Conclusión Final:

Parece que el proceso comunicativo que procuraba Delgado se ha producido, quizá no como él quería pero sin duda alguna ha sido exitoso. Cuando la obra es sugerente por sí misma se escapa de las intencionalidades del artista. Posiblemente el error es el intento de que el mensaje sea único y contundente, que no exista fallo en la comunicación. Los mal llamados “fallos comunicativos” en el arte son los que dan lugar a interpretaciones interesantísimas que dan vida a las obras.

Sábado, 8 de Enero de 2011